Nello scorso secolo si è osservato un continuo e crescente interesse per la vita e per l’arte di Nicola Antonio Manfroce, compositore melodrammatico nato a Palmi nel 1791 da Domenico, un bravo organista di Cinquefrondi. Ciò può dirsi che abbia avuto inizio nell’ormai lontano 1967, allorquando Carmelo Neri, un nostro conterraneo nato a Giffone, chiese e ottenne dal Prof. Salvatore Pugliatti, allora rettore dell’Università di Messina e titolare della cattedra di Storia della musica, l’incarico di preparare una tesi su questo sfortunato operista, scomparso nel 1813, a soli ventidue anni.
In quel lavoro, intitolato Il maestro Nicola Antonio Manfroce musicista calabrese del secolo XIX, discusso il 28 giugno 1968 nella città peloritana, Neri ha ritenuto opportuno inserire, prendendo esempio da Florimo, l’analisi dell’Ecuba e dell’Alzira, le sole due opere che il povero Manfroce riuscì a comporre e a far rappresentare in teatri importanti con esito felicissimo. In molti presagirono allora che sarebbe diventato un “maestro di cartello”, e illustri musicologi cominciarono a occuparsi di lui; fra questi ci fu il belga François Joseph Fétis (1784-1871), che, ammirandone il talento, nella sua Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, s.v. “Manfroce”, ha scritto:

«La suavité et l’expression de la mélodie de ces ouvrages, la force et l’originalité de l’harmonie, la nouveauté de l’instrumentation, tout présageait un talent de primier ordre que la mort est venue arrêter dans son développement».1
Avendo anche esaminato lo spartito dell’Ecuba in una copia manoscritta, custodita (ma ora non più esistente) nella Biblioteca del Conservatorio di Bruxelles, si espresse così:

Cet opéra est l’ouvrage d’un compositeur de génie… On y remarque une multitude de nouveautés de style dans la mélodie, l’harmonie, instrumentation et la forme des morceaux, qu’ont une analogie saisissant avec le compositions de la premièr [manière] de Rossini.2

Questa tragedia lirica in tre atti, data al San Carlo di Napoli il 13 dicembre 1812, può anche non piacere al primo ascolto, ma, avendo la pazienza di sentirla più volte, si gusta sempre di più, e si resta alla fine appagati e stupefatti, sembrando davvero incredibile che un giovane poco più che ventenne fosse già provvisto di tanta maturità, e potesse scrivere un’opera così straordinaria. Fra le innovazioni che la caratterizzarono, come mi ha riferito l’amico Neri, una si ritrova nella Norma di Vincenzo Bellini, ed è stata segnalata da Francesco Pastura con queste parole:

Un fattore importantissimo in tutta l’opera appare il coro il quale, diversamente da come è usato nella tragedia greca, in Norma si inserisce nell’azione come un personaggio vivente e agente, dialogando direttamente con i protagonisti e assumendo una vera e propria funzione drammatica.3

In modo analogo nell’Ecuba, scritta quasi venti anni prima, il coro non si limitava a commentare l’azione, ma interveniva come «personaggio propulsore nell’economia del dramma», dialogando con i vari interpreti dello spettacolo.
Così non era accaduto nell’Alzira, data per la prima volta nel Teatro Valle di Roma il 10 ottobre 1810, con eccezionali esecutori, come Isabella Colbran, nelle vesti della protagonista, il contralto Adelaide Montresor-Malanotte, nei panni virili di Zamoro, e il tenore Nicola Tacchinardi, un Gusmano dalla voce “con accenti baritonali”. Entrata subito nel repertorio di alcune compagnie liriche, fu eseguita in numerosi teatri italiani con i più acclamati cantanti in attività nei primi decenni dell’Ottocento.
Avvenne poi che nel 1829 Henriette Sontag, un soprano allora celebre quanto Maria Malibran, inserì la cavatina di Alzira, Ah! Che non serve il piangere nel Tancredi di Rossini nel corso delle rappresentazioni di quest’opera nel Teatro Italiano di Parigi. In tale circostanza l’editore Antonio Francesco Pacini, negoziante di musica in quella capitale, la pubblicò ridotta per pianoforte e la pose in vendita come aria da camera

Carmelo Neri, apprezzato biografo di Bellini (molto accurata, e già in possesso di prestigiose biblioteche italiane e straniere, è una sua recente raccolta delle lettere di Bellini a Francesco Florimo), nella sua tesi di laurea, come ho già detto, alla trattazione storiografica ha voluto aggiungere l’analisi dei melodrammi sopraindicati per dare un’idea concreta della loro struttura e dei loro momenti musicali. Non disponendo però della necessaria competenza, per suggerimento del Prof. Franco Mosino, già suo insegnante nel Liceo T. Campanella di Reggio Calabria, ha chiesto aiuto del compianto maestro e direttore d’orchestra Nicola Sgro, che possedeva copie delle partiture autografe dell’Alzira e dell’Ecuba.
Un’analisi dell’Alzira fu inclusa anche da Florimo nel suo famoso Cenno storico sulla scuola musicale di Napoli, compendiata nelle seguenti righe:

Nell’Alzira si incomincia con una breve sinfonia che direbbesi fatta alla maniera del Cimarosa suo antecessore, ma con pensieri più robusti, con una istrumentazione più ricca e più armoniosa. La cavatina d’Alzira nel primo atto si distingue per una freschezza d’idee quasi peregrine e per un assolo di violini sempre intrecciato col canto sì nell’andante che nella stretta, messo con delicatezza e buon gusto: di già riportandoci ai tempi si ha non soltanto una novità nell’avere introdotto un “assolo” di uno strumento qualunque in un’opera teatrale, ma benanche un ardito tentativo che merita esser notato. Il duetto tra Alzira e Gusmano nello stesso atto primo è tutto nella maniera che più tardi fu introdotta da Rossini, sì per forma che per cantilene e per struttura di orchestrazione. Degno di osservazione è l’andante dell’aria di Zamoro: Ah, gran Dio, che tai vedesti, come pure la gentile stretta che subito segue. La finezza e la purità di queste melodie è ammirevole e sorprendente. Il finale del secondo atto, composto d’un sol tempo, non presenta nulla di rilevante; pur non di meno le voci sono benissimo introdotte, e il primo pensiero che successivamente si ripete nelle parti principali e nelle masse corali, non può che produrre un sicuro effetto. Questo eccellente pezzo di musica ha anche il pregio della brevità.4

L’analisi del maestro Sgro è più ricca di particolari, ed è qui riprodotta dalla tesi di Neri, a cui ho chiesto di divulgarla, e lo ringrazio per avermela inviata. Ritengo così di far cosa utile per chi desidera avere una conoscenza più approfondita di quest’opera. Poiché Manfroce a Roma ebbe come precettore l’ottimo Nicola Antonio Zingarelli, a questo anziano maestro si possono attribuire alcuni interventi correttivi, indicati nella seguente trascrizione:

ALZIRA – Atto primo – Il manoscritto dell’Alzira porta segnato a penna il numero 21063 e i timbri dell’Accademia di Santa Cecilia. L’opera inizia con una “introduzione” o “sinfonia” in forma bipartita da punto di vista agogico: largo-allegro. Notiamo che questa è la forma classica della “ouverture” operistica dell’epoca. L’orchestra è composta da: violini divisi (primi e secondi), flauto, due oboi, clarinetti, fagotti, corni in re, trombe in re, viole. L’indicazione agogica “largo-allegro” ecc. è notata, secondo l’uso del tempo, all’inizio dell’ultimo rigo della partitura, e si riferisce alla parte dei contrabbassi, al cembalo, che sviluppa il “basso continuo”, senza però che vi siano notati i numeri, cioè il basso numerato; l’esecutore quindi realizzava il “basso continuo” all’impronta. Talvolta sia i contrabbassi sia il cembalo sono rinforzati dal trombone, che senz’altro non avrà avuto l’invadenza sonora dello strumento che oggi siamo abituati a sentire. L’introduzione di questo manoscritto è di pugno di Manfroce, come pure gran parte della partitura; di tanto in tanto si nota l’intervento di una mano estranea. La detta introduzione si svolge nella tonalità di re minore (il movimento largo) e di re maggiore (il movimento allegro). Si inizia con una esposizione introduttiva dell’arpeggio ascendente di re minore da parte dei violini, dei contrabbassi e del cembalo. Dopo una iterazione dei legni, riprende l’esposizione dell’arpeggio di la maggiore da parte dei medesimi tre strumenti. Sulle note ribattute dei violini divisi (l’intervallo è di una terza minore) i contrabbassi, ai quali è di certo opinabile si aggiungessero i violoncelli, enunciano il tema poi ripreso da flauto e oboi che raddoppiano all’ottava bassa e viene sviluppato da clarinetti e fagotti. Dopo una brevissima cadenza “alla dominante”, il flauto, gli oboi e i clarinetti attaccano il movimento allegro molto. La melodia marcata ha un carattere di straordinaria immediatezza ed è sviluppata con una grandissima coerenza stilistica. L’introduzione si conclude in maniera efficace, anche se le ultime battute sono alquanto convenzionali. La rappresentazione inizia con un coro (movimento allegro) a tre voci (soprani, tenori, bassi). Gli strumenti già citati sono qui arricchiti dalla percussione (timpani, cassa battente) oltre che dal trombone, usato in questo caso con una certa parsimonia. Questo coro, che si svolge nella tonalità di si bemolle maggiore, è interessante soprattutto per la disposizione architettonica delle “entrate” dei gruppi vocali e per la chiara strutturazione del suo sviluppo. Notiamo che la grafia non è di Manfroce. Segue la prima scena5 nella quale Montezzo ed Emira informano gli spettatori delle imminenti nozze fra Alzira e Gusmano. L’episodio si svolge nella forma del “recitativo secco” (accompagnato soltanto dal cembalo). Nella successiva cavatina di Gusmano, introdotta dagli “evviva” del coro, si nota il primo brano di un certo impegno costruttivo: Miei fidi, olà, tacete, che fa seguito alle festose grida del coro, e l’aria Già pugnai guerrier nel campo, in re maggiore (tempo 4/4 movimento maestoso). Questo brano è molto elaborato nello strumentale e condotto sottolineando i diversi atteggiamenti drammatici, sia con gli impasti strumentali sia con le variazioni dei movimenti. Al maestoso succede un andantino e un allegro. Il coro interviene e conclude insieme con Gusmano l’invocazione Ah, s’affretta il dolce istante della tua felicità. Segue la scena terza Gusmano, Montezzo e Alvarez. L’aria di Montezzo, copiata molto in fretta, si ritiene che sia una interpolazione, determinata da una richiesta dell’interprete prima che l’opera andasse in scena. S’incontra a questo punto la celebre scena e cavatina di Alzira Ah, che non serve il piangere. Il recitativo Zamoro, idolo mio è nella tonalità di do minore fin quando, cambiato movimento, dal “largo” si passa a un “allegro”. Modula in la minore e, con una cadenza “alla dominante” interrotta, piomba nella tonalità di mi maggiore. Nel movimento andante si svolge quella che è una delle più note arie dell’opera, cioè l’anzidetta Ah, che non serve il piangere. È da notare in quest’aria il violino solista che accompagna il canto di Alzira. A questo proposito è interessante sottolineare il raffronto fra quest’aria e un altro famoso brano nel quale figura il violino che accompagna la cantante; ci riferiamo all’aria L’amerò, sarò costante del Re pastore di W.A. Mozart. Un duetto fra Alzira e Gusmano è preceduto dalla quarta scena. La quinta scena è introdotta da un recitativo accompagnato sempre fra Gusmano e Alzira. Ha per titolo Quel pianto che ognora dal ciglio ti scende; la musica si fa notare per gli accenti di profonda verità di cui sa rivestire un testo piuttosto convenzionale. La scena sesta, preceduta da un recitativo secco fra Montezzo ed Emira, mostra il redivivo Zamoro che chiede vendetta con accenti patetici, accompagnati da tutta l’orchestra nel recitativo che precede l’aria Oh, gran Dio che mi vedesti. Sia il recitativo sia l’aria sono molto espressivi. Nel corso dell’aria interviene il coro, che fa eco ai voti augurali del solista. La scena settima, che impegna i due rivali Zamoro e Gusmano in un duetto molto ben articolato ed efficace dal punto di vista melodico, è preceduta anch’essa dal solito recitativo secco fra tutti i protagonisti maschili dell’opera. Segue un’aria di Alvarez, Se spezzerà le lagrime, preceduta anch’essa da un recitativo secco dello stesso personaggio e dal coro Vieni del sole, o figlia, caratterizzato da un ritmo quasi si marcia. Ci si avvia così verso la parte più elaborata dell’opera, il finale atto primo. Ciò avviene per gradi. Dopo un recitativo secco che impegna quasi tutti i personaggi, vediamo Gusmano impegnato in un recitativo accompagnato dai soli strumenti ad arco. Un quartetto ha inizio con un declamato drammatico dei due rivali Gusmano e Zamoro, sottolineato dal coro Che barbaro cimento, che in questo melodramma non ha funzione scenica e di partecipazione diretta alla vicenda, ma, come nelle tragedie di Eschilo, si limita a commentare l’azione, partecipando dal di fuori e sintetizzando ed esprimendo musicalmente i sentimenti degli spettatori. L’azione si conclude con un fatto drammatico, realizzato per sole voci, nel corso del quale i due rivali si dichiarano guerra. L’atto si chiude con il concertato Fredda mano il cor mi serra, nel corso del quale i protagonisti dell’opera, agitati da diverse e opposte passioni, trovano i loro sentimenti sintetizzati in una forma musicale inquadrata in modo perfetto in quella che è la migliore tradizione del melodramma italiano.

ALZIRA – Atto secondo – Si trova manoscritto in un volume rilegato a parte. Inizia, dopo una breve introduzione strumentale, il coro Fu vano il vostro sdegno. Notevole è in questo coro la divisione dei soprani in primi e secondi; le altre voci rimangono quelle solite, cioè, tenori e bassi: consueta è inoltre la composizione dell’orchestra. La tonalità di questo pezzo, che costituisce la prima scena dell’atto, è in si bemolle maggiore (tempo 4/4 – movimento allegro). Questo brano ha una certa incisività drammatica e risulta piuttosto ben costruito che ispirato. Nella scena seconda incontriamo di nuovo un recitativo secco di Emira, Alzira e Zamoro. Precede il duetto Ah, per chi serbai finora, nella tonalità di sol maggiore, che inizia con un “arioso” cantato da Zamoro e sviluppato da Alzira; prosegue con un “largo” in 2/4 nel quale i due soprani (la parte di Zamoro è scritta per una voce femminile) cantano insieme a intervallo di terza una melodia, punteggiata dalle note ribattute dei violini e risolta in maniera molto efficace sia dal punto di vista ritmico sia dal punto di vista espressivo. Il brano si conclude con un dialogo drammatico, che precede la stretta finale, dove i due personaggi cantano ancora a intervallo di una terza maggiore. Sul manoscritto risulta vergata in modo affrettato e con varie cancellature; si tratta di un brano convenzionale che deve essere stato inserito all’ultimo momento. Nella scena successiva un breve declamato di Alzira, Gusmano e Zamoro, accompagnato dai soli archi, precede l’aria di Gusmano Di vena in vena disperato furor, molto interessante per alcune battute sincopate nella parte mediana di essa, affidate ai primi violini. Conclude l’aria un declamato drammatico al quale si unisce il coro Da che barbara procella. Questa conclusione è molto elaborata e strumentata con interessanti atteggiamenti ritmici e melodici, affidati soprattutto ai violini (primi e secondi). La famosa aria Povero cor, perché si trova nella successiva scena nona. […] La tonalità è di sol maggiore, il tempo è 6/8. Questa arietta ebbe molta fortuna e si ascolta volentieri per la sua dolce e aggraziata linea melodica e per l’atteggiamento sognante e malinconico del brevissimo preludio, che introduce con efficacia il breve e significativo episodio scenico. Segue il coro Tergi le lagrime nel quale s’innesta il declamato di Zamoro Numi che sento, e prosegue con l’arioso Rendimi ai lacci miei, commentato dal coro in una stretta piuttosto vigorosa, trattata dal compositore con schietta inventiva melodica e con ricchezza di atteggiamenti ritmici, affidati soprattutto ai violini. Anche il personaggio di Emira canta la sua bella aria nella scena undicesima, al solito preceduta da un recitativo secco fra Montezzo e la stessa Emira; il titolo è Tra mille palpiti e la melodia, molto suadente e aggraziata, ha la funzione di creare uno stacco lirico nello svolgersi dell’azione, così come avviene per altri brani in cui l’effusione lirica determina il congelarsi dell’azione e permette ai personaggi di dare sfogo ai loro sentimenti. Il declamato Oh, momento d’orror, e l’aria d’Alzira Ecco la vostra vittima sono preceduti, nella scena tredicesima, dal recitativo di Alzira, Zamoro e Alvarez. L’aria in mi maggiore inizia in maniera piuttosto convenzionale, ma si riscatta nello sviluppo e diviene ancor più interessante dal punto di vista musicale con l’intervento del coro. Troviamo a questo punto, preceduta ancora una volta da un recitativo secco fra Alvarez e Montezzo, una marcia in do maggiore iniziata da oboi, fagotti e corni, ai quali si aggiungono gli strumenti ad arco. Preceduto da un ennesimo recitativo, nel quale troviamo impegnati tutti i personaggi, incontriamo il finale dell’opera. Dopo due battute introduttive (tonalità do maggiore – tempo 4/4) echeggiano gli “evviva” del coro (tenori e bassi). A questo punto il concertato dei tre protagonisti viene introdotto dalla stessa Alzira con le parole Deh, ti calma amato ben, ed è arricchito dagli interventi del coro e concluso dalla “stretta” Un piacere quale al mio in maniera travolgente (movimento più mosso e alla breve). L’opera si conclude trionfalmente nelle iterate e chiare sonorità del do maggiore, in perfetta armonia con la tradizione melodrammatica.

Essendomi io stesso occupato del loro inserimento in Internet, informo infine che di quest’opera si possono ascoltare in rete i seguenti brani: la Sinfonia; la scena e cavatina d’Alzira Ah, che non serve il piangere, e il duetto Vieni, t’affretta al tempio fra Gusmano e Zamoro, che fanno parte del primo atto. Segnalo inoltre che dell’arietta Povero cor, perché esistono in rete numerosi video, in cui è eseguita da cantanti stranieri, tutti abbastanza giovani, e talora… giovanissimi.

NOTE__________________________________________________________________________

1. François Joseph Fétis, Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, Bruxelles, Meline, Cans et Compagnie, 1839, p. 249.
2. F. J. Fétis, Il catalogo della Biblioteca di Bruxelles, Bruxelles, Libreria Muquardt, 1877, p. 342.
3. F. Pastura, Bellini secondo la storia, Parma, Guanda, 1959, p. 238.
4. F. Florimo, Cenno storico sulla scuola musicale di Napoli, Napoli, Tip. L. Rocco, 1869, p. 632.
5. Si avverte che la numerazione delle scene indicata nella presente analisi non coincide con quella che si legge in qualche libretto dell’Alzira riprodotto in rete.

 

 

 

 

 

 

 

 

Foto di Carmelo Neri in occasione della sua tesi di laurea, discussa a Messina il 28 giugno 1968